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Fragments 2003-6

  • "On Filmic Object: Immediacy in Cinema," in T. Yanai, ed., The Adventure of Cinematographic Thinking, pp. 1-38, 2006  「映画の対象-映画における直接的なもの」 箭内匡編『映画的思考の冒険』、世界思想社.
  • "Experimenting Life through Films: Dwelling and Wandering," in T. Yanai, ed., The Adventure of Cinematographic Thinking, pp. 155-192, 2006 「映画を生きること-「住まうこと」と「さすらうこと」」 2006 箭内匡編『映画的思考の冒険』、世界思想社.
  • "Immediacy and Cinema: Re-"appropriation" of the World through Films," Agora (ICRS, Tenri University), No. 2, pp. 39-76, 2004. 「直接性の映画-映画による「所有」の回復-」 『アゴラ(天理大学地域文化研究センター紀要)』 , No.2.
  • "What to Speak about Audiovisual Images?: An Essay concerning Gilles Deleuze's Cinéma,"Agora (ICRS, Tenri University), No. 1, 75-134, 2003 (abstract in English)  「映像について何を語るか-ジル・ドゥルーズ『シネマ』をめぐる考察-」 『アゴラ(天理大学地域文化研究センター紀要)』, No. 1

El objeto cinematográfico: lo inmediato en el cine (2006)

posted Apr 20, 2012, 5:53 AM by Tadashi YANAI   [ updated Jun 21, 2014, 6:44 AM ]

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(...) Dicho esto, volvamos una vez más a las frases de Guerín. Este cineasta afirmaba que el cine nos devolvía la emoción de lo primigenio, pero, por otro lado, precisaba que esa emoción se realizaba al verlas en la pantalla. Efectivamente, si bien los niños esquimales de Flaherty o la manzana de Ozu son reales y esa realidad es la que nos emociona, no podemos olvidar que esa emoción se produce a través de la pantalla. Se trata, por tanto, de una experiencia inequívocamente cinematográfica. Aunque parezca  paradójico, es gracias a la mediación de la pantalla que se nos devuelve el encuentro inmediato con las cosas.

(...) Probablemente, con esta idea de Benjamin estamos acercándonos al núcleo de la cuestión cinematográfica. Si, por ejemplo, no percibimos ninguna novedad en las imágenes televisivas que en realidad no paran de mostrar cosas nuevas, es porque somos esos modernos a los que “se le han robado su experiencia” y porque las imágenes televisivas no rompen nuestro mecanismo de controlar las experiencias chocantes, desestabilizadoras. En cambio cuando, al final de Primavera tardía, vemos al protagonista pelar la manzana, sin darnos cuenta hemos dejado de lado ese mecanismo de control y vemos la manzana desnuda, vuelta a “su desnudo estado de naturaleza”. Con medios cinematográficos sumamente originales, Ozu había desmontado nuestro mecanismo de control nos había preparado a ver directamente las cosas en la pantalla.

(...) El cine como “visión más directa de la realidad” es capaz de proyectar en la pantalla las ricas expresiones corporales, incluso las que resisten a nuestra intelectualización. Desde este punto de vista, nos parece natural que muchas veces el cine haya tomado como uno de sus materiales preferidos la vida cotidiana de la clase humilde de la sociedad, rica en expresiones corporales pero intelectualmente poco elaborada —despreciada por esta razón por la élite social. Así, en el cine clásico hollywoodiense, las comedias y los musicales refinaron corporalmente —y no intelectualmente— los movimientos del cuerpo de la gente humilde, formando algunos de los géneros más representativos de la historia de Hollywood.

(...) En el cine, tal como Deleuze dice del tiempo kantiano, “no es la sucesión que define el tiempo, sino el tiempo que define como sucesivas las partes del movimiento tales como son determinadas en él”  —es el tiempo del film que define la sucesión de los acontecimientos en él ocurridos, y no al revés. Si tomamos prestada una frase a Borges, podríamos decir que un film es un “laberinto que consta de una sola línea recta”  dentro del cual se encuentran doblados muchos segmentos, es decir, muchas temporalidades de los diferentes sucesos. Y no solamente los segmentos rectos en el sentido estricto: éstos también pueden ser curvas no curvadas, líneas rotas no rotas, zigzags no doblados. Así, un film como laberinto que consta de una sola línea recta, comprenderá en sí un sinnúmero de segmentos, curvas, líneas rotas y zigzags... Lo que significa el descubrimiento de Kant para el cine es esto: el film no es y no puede ser una copia del movimiento del mundo. El film es una pura línea recta que comprende en sí diversos movimientos de las cosas, pero en sí mismo no pertenece a nada y no hay ningún movimiento del mundo que transcienda a la temporalidad del film.

(...) De esa manera, el “yo pensante” del espectador, en el seno de su relación temporal con el “yo existente”, se lanza sin cesar a nuevas aventuras en el pensamiento a través de los planos y los sonidos que se le presentan en el film. Cuanto más conmovedora es una película, más profundamente esta relación temporal entre el “yo pensante” y el “yo existente” marcará al “yo existente”, y más profundamente lo transformará. Volviendo al tema del comienzo de este capítulo, si los niños esquimales de Flaherty, la fruta de Erice o la manzana de Ozu nos aparecen tan enteramente novedosos, será precisamente por esta transformación del “yo existente”: las aventuras del pensamiento cinematográfico nos transforman, nos abren a otra perspectiva desde la cual vemos a los niños o la manzana más directamente, más inmediatamente. En fin, pensamos que ya está claro el siguiente punto: el cine no es y no puede ser una copia del movimiento del alma, de un alma trascendente que contemple los acontecimientos. Por tanto, el cine no es y no puede ser una “historia”, un simple “drama” —al contrario, el cine se hace más propiamente cinematográfico precisamente en los momentos en que las imágenes se escapan de ese movimiento del alma contemplativa, ya que en esos momentos vivimos la aventura del pensamiento con más intensidad, con más vigor.

(...) El cine no es una copia del movimiento del mundo ni tampoco una copia del movimiento del alma; esencialmente, no es ni “documental” ni “drama”. La experiencia cinematográfica consiste en vivir, de una forma condensada, una (posible) forma de vida en el seno de este mundo paradójico donde “el tiempo está fuera de sus goznes” y donde “yo es otro”. En el cine, o al menos en sus momentos más propiamente cinematográficos, nos encontramos siempre de manera inesperada con la materia, el cuerpo, las palabras habladas, y las cosas. Y gracias a esos encuentros, empezamos a ver las cosas como si las viéramos por primera vez, es decir, con la “visión más directa de la realidad”.

(...) El cine, de esa manera, nos libera —aunque sea momentáneamente— de nuestras relaciones intelectualizadas con las cosas y nos introduce en una nueva relación con el mundo, más directa, más inmediata. Llamemos aquí esta relación más directa con el mundo, “propiedad” o, más claramente, “propiedad primordial”, en el sentido de que tanto las cosas como nosotros mismos nos hacemos propios en esa relación.

(...) En este capítulo, hemos considerado el cine esencialmente como un dispositivo que produce lo inmediato; el cine es un arte que capta lo que resiste a la intelectualización, y que expresa nuestro mundo moderno donde el tiempo está fuera de sus goznes y yo es otro, y que nos da la oportunidad de repensar nuestra vida, cercada por la red del derecho de propiedad, desde la perspectiva de las relaciones directas con las personas y las cosas. Y desde este punto de vista, hemos anticipado los temas principales que aparecerán en los capítulos posteriores de este libro. Tal vez, un rasgo común de los filmes que captan y expresan nuestro mundo desde un nivel muy profundo, es que en ellos aparece siempre una especie de armonía discordante. Esta armonía podría llamarse “paradoja” (capítulo 2), la “no intencionalidad” (capítulo 3), el “humor ontológico” (capítulo 4), los momentos de vagabundeo en el seno del habitar (capítulo 5) y la ética del cine mismo (capítulo 6). En todo caso, esa armonía discordante nos expulsa del tranquilo mundo de la armonía clásica, y nos hace encarar la “realidad” donde oímos tanto las armonías como las discordancias. En todo caso, también podemos interrogarnos si era verdaderamente “tranquilo” el mundo de las armonías clásicas; y sobre todo, lo que es cierto es que ya no podemos volver a ese mundo.

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El vivir el cine: habitar y vagabundear (2006)

posted Apr 20, 2012, 5:52 AM by Tadashi YANAI   [ updated Jun 21, 2014, 6:47 AM ]

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(...) En esta película [Hiroshima mon amour], Riva vive en el “presente” de Hiroshima al mismo tiempo que en el “pasado” —o en el “presente del pasado”— de Nevers, el cual coexiste y compite con el “presente” de Hiroshima. El proceso de ir “habitando” en Hiroshima (ciudad que había vivido la infernal experiencia de la bomba atómica) se superpone al proceso de volver a “habitar”, en su imaginación, en el pueblo natal de Riva (cuya memoria había estado totalmente sellada por la dolorosa experiencia vivida) . Resnais muestra que “habitar en el lugar” es habitar en el “presente” al mismo tiempo que en el “presente del pasado” que coexiste y compite con aquél, y también, habitar en un lugar al mismo tiempo que en otros lugares (que coexisten y compiten entre ellos). Y, tanto en El año pasado en Marienbad (1961) como en otras películas posteriores, Resnais seguirá explorando esta problemática con una gran profundidad.

(...) lo interesante de El sabor de sake es que precisamente porque los personajes habitan, a diferencia de los actores ambulantes de Hierba errante, en esos lugares determinados, se ve con más claridad cómo esa aparente estabilidad del “habitar en el lugar” se desmorona desde el interior y cómo los personajes entran en otro tipo de vagabundeo: vagabundeo en el tiempo. Así como en Hiroshima mon amour de Resnais el “presente” de Hiroshima coexistía y competía con el “presente del pasado” de Nevers, también en el film de Ozu, los “presentes” de los personajes coexisten y compiten con otros posibles “presentes”, con los “presentes del pasado” y con los “presentes del futuro”. En los planos de Ozu a menudo aparecen aquellos elementos (palabras, gestos, objetos) que nos llevan a vivir los “presentes” de esos planos al mismo tiempo que otros “presentes” y otros “presentes del pasado” y otros “presentes del futuro” —quizá podamos llamar esta técnica cinematográfica, muy característica de las últimas obras de Ozu, “planos de profundidad temporal”—, y este contacto con otras temporalidades a través de palabras, gestos u objetos crea un tipo de narración sumamente original.

(...) En toda la obra de Dreyer, el nombre del filósofo danés Søren Kierkegaard —compatriota de Dreyer— aparece sólo una vez, y además de manera humorística . Sin embargo, a nuestro parecer, no cabe la menor duda de que el cine de Dreyer se comunica profundamente con el pensamiento de este filósofo. En La enfermedad mortal, Kierkegaard dice que, aunque el hombre en el fondo no puede ni respirar sin la “posibilidad”, en su vida cotidiana la mayoría de la gente queda totalmente sumergida en la “necesidad” y no puede reencontrar la “posibilidad” —posibilidad que, para Kierkegaard, se deriva de ese misterio fundamental del mundo de que “todo es posible para Dios”. Los protagonistas de Dreyer (Juana, Anne, Johannes, Gertrud), en el medio de la multitud que sólo cree en la “necesidad”, creen intensamente en esa gran “posibilidad” y apuestan su propia vida por ella . Y a pesar de que ellos salen derrotados exteriormente en su apuesta —salvo el caso de Johannes que sí consigue realizar literalmente un milagro—, en las películas de Dreyer sentimos que Juana, Anne, Gertrud y naturalmente Johannes consiguen, en un alto nivel, un triunfo aplastante. Ese alto nivel no es otra cosa que la “posibilidad”, y probablemente es la verdad más profundad para Dreyer de ese “vagabundeo entre la vida y la muerte”.

(...) El final de Y la vida continúa... es la célebre secuencia en la cual la cámara filma, desde muy lejos, cómo el coche del protagonista avanza en el camino de montaña en zigzag, a veces parando e incluso retrocediendo. Los planos de esta secuencia, aunque a primera vista son contrarios a los planos filmados dentro del coche o desde el coche, apuntan a lo mismo: el camino en forma de zigzag, a diferencia del camino recto que se proyecta y se realiza desde la altura de la ciencia y la tecnología, es la cristalización del esfuerzo corporal humano con el que el hombre avanza, a ras del suelo y a tientas. Así, este tipo de camino pone de manifiesto esa profunda verdad humana de que, en el fondo, el hombre nunca ve el mundo más que desde el limitado marco de su perspectiva —y esto incluso con la ayuda de la ciencia y la tecnología.

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El cine de la inmediatez (2004)

posted Apr 20, 2012, 5:51 AM by Tadashi YANAI   [ updated Apr 21, 2012, 7:03 AM ]

  • (...) 芸術作品は現実のヴィジョンそのものではなく、それを、芸術家自身をとりまく現実の中で受け止めつつ、あるまとまりをもった全体として投げ返すものである。バルトークたちにとっての課題は、「民衆芸術に現れるオリジナルな感情を把握し、それを現代生活の複雑さに対応する形で再創造すること」であり、民衆芸術をコピーするのではなく、より高いコンセントレーション、単純さと強度ある表現に向かうことであった。バルトークは、素材とする民謡をある完成したオブジェクトとして利用するのではなく、まずその民謡の持つ内的な調性的可能性を把握した上で、それを彼独自な形で発展させていったのである。
  • (...) 一つの重要な手続きは、ドライヤーが「視覚的純化」(visual purification)と呼んでいたものに見ることができるだろう。彼は、最初に完全に生の現実そのものであるかのようなセッティングを作り、その後でそこから、作品にとって本質的でない要素をすべて取り除いてゆく。結果として、ほとんど抽象的であるほど簡素で単純でありながら、そこにあるもののすべてにおいて完全な感じを与える映像が生まれることになる。ドライヤーは、余計な要素を取り除かなければ、「セッティングの現実はそれ自体が関心を引いてしまい、観客はストーリーから注意をそらされてしまう」とも述べているが、こうした「視覚的純化」によって、映像は確かに、具象的な次元と抽象的な次元の双方において、「フェノメナ」を透徹した形で表現してゆくものとなってゆくだろう。
  • (...) 例えば野生動物や家畜のような、容易にコントロールのきかない要素の導入も、映像の非中心化に役立つだろう。『田園詩』(Pastorali, 1975)の家畜から、『素敵な歌と船は行く!』(Adieu, plancher des vaches!, 1999) における鳥や『月曜日に乾杯!』(Lundi matin, 2002)の爬虫類など、イオセリアーニは好んで動物を画面に導入する。(...) 動物の存在は単に映像を非中心化するだけでなく、俳優たちの演技や撮影のプロセスそのものを、ドラマトゥルギーの過度に論理的な宇宙から解放するのだ。
  • (...) ニーチェは、19世紀ヨーロッパにおける「ますます深化する人間の経済的搾取」と「利益と生産にますます覆われたメカニズム」の生活への浸透を背景に、そうしたメカニズムに抵抗してより良い存在様式を作り出す者は、「平均化された人間たちへの距離の感情(Distanz-Gefuhl)を必要とする」と述べた)。ところで、ニーチェの思考の精妙な点は、この「距離」とは、「平均化された人間たち」の存在様式の否定ではなく、そうした存在様式を前提とした上で、そこから「距離を保つ」ことが必要だと考える点である。「なぜなら、この[そうしたメカニズムの中に捕われた人間たちという]土台の上に、より優れた存在の形を発明し、構築することができるからである」。その意味で、イオセリアーニの[『素敵な歌に船は行く』の原題『牛どもの床よ、さらば』における]「牛どもの床」とは、所有権のシステム(「利益と生産にますます覆われたメカニズム」)に囚われて所有を見失った現代の我々の社会そのものであり、「牛どもの床よ、さらば!」とは、そうした我々、平均化された人間たちが形成する土台に向かっての「距離の感情」――あるいは「距離のパトス」――の表現にほからないと言えるだろう。我々は「牛どもの床」の上に住んでいるのであり、そこからの出口はない、他の世界は存在しない。しかし、その「牛どもの床」を「距離のパトス」をもって眺めることが、よりよい存在様式を創造する可能性を生み出すのだ。それはまた、この論考での言葉でいえば、所有権のシステムの中で見失ってしまった世界を、再び所有することでもあるはずである。

¿Qué hablar de la imagen cinematográfica? (2003)

posted Apr 20, 2012, 5:49 AM by Tadashi YANAI   [ updated Jun 21, 2014, 6:48 AM ]

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(...) Si las imágenes tienen otra naturaleza que la del lenguaje, ¿no será que hablar sobre la imagen inevitablemente supone la distorsión de la misma? Sin embargo, toda esta duda se disipará al considerar un poco más de cerca la relación entre el lenguaje y la imagen. Sólo debemos recordar lo siguiente: “el lenguaje no son imágenes, pero las evoca en el lector o en el espectador, y sin estas imágenes el lenguaje no podría funcionar” (Deleuze, L'Image-temps). Si el lenguaje no es la esencia de la imagen, aquél no puede representar a ésta. Sin embargo, dado que el lenguaje evoca la imagen, es posible producir un efecto comparable a la imagen si utilizamos el lenguaje de manera adecuada; incluso es posible expresar, a través del lenguaje, imágenes que luego algún lector podría convertir en imágenes cinematográficas.

(...)  En efecto, apunta en el final de Cinéma 2: “Una teoría del cine no es ‘sobre’ el cine, sino sobre los conceptos que el cine suscita, y que están ellos mismos en relación con otros conceptos que corresponden a otras prácticas.(…) Es en el nivel de la interferencia de muchas prácticas que se hacen las cosas, los seres, las imágenes, los concpetos, todos los géneros de acontecimientos. La teoría del cine no concierne al cine sino a los conceptos del cine, que no son menos prácticas, efectivos o existentes que el cine mismo”. Así, en Cinéma, Deleuze considera un gran número de películas a nivel de conceptos, pero estos conceptos suscitados por las películas, en realidad, constituyen un campo común donde transitan no solamente los cineastas, sino también otros artistas, filósofos, científicos, etc. en los momentos de sus actividades creativas. De ahí que el acto de pensar los conceptos del cine por Deleuze en Cinéma se confunda con el acto de pensar los conceptos de su propio campo que es la filosofía.

(...) En este trabajo de Uexküll, un punto particularmente interesante en relación con la imagen audiovisual es la observación de que cada animal tiene su “tiempo mínimo” para la percepción (1/18 segundo en el caso del hombre, según Uexküll) , debajo del cual ya no distingue nada. Esto significa no solamente que es gracias a este tiempo mínimo que vemos una imagen en movimiento en lo que son en realidad un continuo flujo de imágenes estáticas de los fotogramas, sino también que toda percepción humana se constituye de experiencias cortadas cada 1/18 segundo: si en la percepción natural reconocemos algún movimiento, ese movimiento es una reconstrucción que hacemos a partir de las imágenes fijas que percibimos cada 1/18 segundo. Así, ya no hay, al menos en este punto, ninguna diferencia entre la percepción natural y la imagen audiovisual en movimiento (ni tampoco entre la primera y la imagen fotográfica, ya que en ambos casos, en el fondo, se trata de imágenes fijas). En una palabra, tanto la imagen natural como la audiovisual tienen un aspecto igualmente subjetivo (aunque también tienen un aspecto igualmente objetivo, ya que las imágenes fijas se captan a través de un proceso físico-bioquímico objetivo). Creemos que esta conclusión coincide con nuestra experiencia cotidiana de que la imagen audiovisual, a veces, puede causarnos una impresión tan profunda como la realidad captada por la percepción natural.

(...) Si volvemos al tema de la imagen audiovisual, sin duda ella —inclusive las animaciones y las imágenes de síntesis— es esencialmente un simulacro ya que en sí misma no se parece a la realidad y sin embargo crea un efecto semejante a la percepción natural. No obstante, un punto importante es cómo en la realidad funciona esa imagen que es en sí misma un simulacro: veremos más adelante cómo, cuando esa imagen se articula alrededor de lo que Deleuze llama “imagen-acción”, ella funciona como si fuera una copia, copia que no es precisamente de la realidad filmada, sino de la idea subyacente al discurso cinematográfico o audiovisual, y cómo esa imagen incluso nos envían a los espectadores hacia el dominio de la trascendencia de ese modelo ideal (Deleuze llamará “cine clásico” al cine basado en este tipo de imagen-copia). Y por otro lado, también veremos cómo, sobre todo a partir de 1930, los diferentes autores logran la “revolución kantiana” propia del cine y crean sus “imágenes-tiempo”, imágenes totalmente liberadas de la idealidad de los discursos subyacentes y que se sostienen sólo por sus propias potencias (“cine moderno”). Esto es lo que vamos a ver, poco a poco, a partir del apartado siguiente.

(...) Dijimos antes que, mientras la percepción natural es, en principio, inseparable del “aquí-ahora” del cuerpo del sujeto, la imagen audiovisual lo “desterritorializa” tanto espacialmente como temporalmente. Esto es cierto si consideramos una obra audiovisual en sí, pero no es así cuando consideramos la experiencia de verla: ésta “se reterritorializa” en el “aquí-ahora” del yo temporal del espectador, y hace cuerpo con él. También cabe señalar que los tres tipos de imágenes: imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción se distinguen así sobre la pantalla, pero no es así en el espectador: más bien es la totalidad de imágenes de una obra que constituye, en primer lugar, la “percepción” del espectador, percepción que, a su vez, causa la “afección” en el cuerpo del espectador. Incluso será capaz de desencadenar alguna acción por parte de éste: cuanto más profunda es la afección, más profundo será el motivo de esta acción: los casos pueden variar desde el de comprar un producto después de ver una imagen publicitaria hasta el de que la experiencia de ver una película influye, de alguna manera, al espectador a tomar una decisión importante en su vida.

(...) Ahora bien, lo que sostenía este mundo leibniziano en el fondo era la premisa de que Dios elige el mejor de los mundos posibles (el principio de lo mejor). Sin embargo, a nosotros, que vivimos en el mundo “moderno” o poskantiano donde sólo se reconoce “lo que aparece”, ya nos es imposible suponer un “mundo verdadero” detrás de los fenómenos, ya nos es imposible creer ninguna visión del mundo que determine el sentido de la realidad de manera única e inalterable. Y es por esta razón que nos vemos obligados a convivir con los simulacros antes excluídos. Así, tenemos delante de nosotros un mundo donde las dos afirmaciones: “mañana habrá batalla naval” y “mañana no la habrá” son simultáneamente verídicas, un mundo esencialmente indeterminable, fuente inagotable de “lo nuevo” . Asimismo será un mundo que nos causa, de vez en cuando, la interrupción del lazo sensoriomotor, el vértigo y el salto; también será, como veremos más adelante, un mundo esencialmente humorístico (en efecto, no se puede tomar totalmente en serio un mundo donde “mañana habrá batalla naval” y al mismo tiempo “mañana no la habrá”). Es este mundo, donde se fusionan los mundos incomposibles, donde retornan los simulacros y suspende la aparente verdad eterna, el que capta y expresa la “imagen-tiempo”.

(...) Según Deleuze, los primeros filósofos que pensaron de esta manera eran los estoicos, quienes distinguían el “destino” de la “necesidad”. Es decir, ciertamente es inevitable el “destino”, es decir, el curso de las cosas conducido por la serie de causas físicas o corporales del espacio real —espacio donde se despliegan las acciones, humanas y no humanas—, lo que no quiere decir que los “efectos incorporales” (o el “sentido”) causados por ese destino se determinen como una “necesidad”. Muchos siglos después, Leibniz logrará reabrir esta estrecha línea divisoria entre el “destino” y la “necesidad” —línea que no quedó del todo esclarecida por los estoicos a pesar de su intento— al plantear la noción de incomposibilidad (el “destino” deja lugar a una pluralidad de mundos incomposibles, no determinada por la “necesidad”), pero sólo para excluir esta pluralidad inmediatamente después por el principio de lo mejor (se elige el mejor de los mundos posibles). Sólo después de la “revolución” kantiana, tendremos de nuevo en nuestras manos esa pluralidad perdida, ese espacio de acontecimientos donde coexisten los mundos incomposibles, que es, en realidad, el espacio de afecciones o el espacio cualquiera del que ya hemos hablado.

(...) al igual que los animales están al acecho a los signos emitidos en el alrededor y a partir de ellos organizan su vida, nosotros también estamos al acecho a los signos emitidos por las imágenes (tanto de percepción natural como de imágenes audiovisuales) y con ellos organizamos nuestra vida. Nuestra experiencia relacionada con el arte no puede ser una excepción : toda obra de arte o de espectáculo es un sistema de imágenes y signos, y el receptor tratará de extraer, según su necesidad y según sea posible, los signos que le convienen y de organizar su terriotrio, eso sí, no en el espacio real de acción sino en el espacio virtual de afección.

(...) El mundo moderno es un mundo donde aparentemente todo se sabe, todo se registra, se procesa y se controla (física, química, electrónica o digitalmente). Pero no solamente aparentemente todo se sabe: incluso se nos enseña cómo ver la realidad, cómo sentirla, como pensarla. Precisamente porque vivimos en tal mundo, es absolutamente necesario creer en lo desconocido y lo impensado del mundo, es decir, creer en este mundo que siempre contiene algo desconocido, algo que no ha sido pensado: éste es el pundo de partida para conocer verdaderamente al mundo.

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